Pdf olarak Aç  |   MS-Word Olarak Aç  |   Yazdır |  Yorum Yap  |  Abone Ol  |  Paylaş

Anasayfa » Makale » Selimiye’nin Kubbesi Altında   

Yazıyı Oylayın :

Selimiye’nin Kubbesi Altında Mimari’den Sinema’ya Yeni Bir Göz Arayışı

Tarihçi Marshall Hodgson İslam coğrafyasında hüküm süren Osmanlı, İran ve Babür imparatorluklarının sanat algısını ortaya koyarken özellikle mimariyi ön plana çıkartarak “mimari Müslümanlar arasında daima en mükemmel görsel sanat olma özelliğini korumuştur” demektedir.[1]Gerçekten de yaşadığımız coğrafyadan verebileceğimiz onlarca örnek Hodgson’ın ne kadar da haklı bir tespit yaptığını ortaya koyar. Osmanlı klasik mimarisinin dolayısıyla estetik bakış, görüş, algılayış ve düşünüş anlayışının zirvesini oluşturan ‘Selimiye Camii’ kendine özgü tarzıyla çağa damgasını vururken; özellikle 32 metre çapındaki kubbesiyle, o zamana kadar yapılanların en genişi olarak, caminin harem kısmını tek bir kubbenin altına alıyordu. Selimiye’nin temsil gücü açısından oldukça kuvvetli olduğunu düşündüğüm için rahatlıkla söyleyebilirim ki, Mimar Sinan’ın zihinsel ufku, aynı dönemde, Osmanlı’nın ortaya koyduğu siyasi, kültürel ve entelektüel derinliğin ‘kubbeye’ bir yansımasıydı. Tarih yazımına damgasını vuran Fernand Braudel ve William Mc Nail’in Osmanlı’yı anlatırken ‘aynı zamanda farklı kimliklerin yaşadığı kültürel ve sanatsal zenginliği’ vurgulaması da Osmanlı’nın sanatı algılayışındaki deruniliği göstermesi açısından dikkat çekicidir. Yusuf kaplan’ın ifadesiyle “münferit, müşterek ve küresel düzlemde kendi zamanını üretebilen bir kuşağın, kendisinin baktığı ve kendisine bakanı, bile isteye, zamanda ve mekanda yolculuğa çıkartabilecek bir eser” olarak da tanımlayabiliriz Selimiye Camii’ni.[2]Hakim Toplumsal gerçeklik ve kültürel bağlamın neden olduğu sığ yaklaşımlar üzerini örtse de, İslam sanatlarının en güzel yansımasını bulabildiğimiz mimari yapılar; kendisine bakanı kendi içerisinde yok etmek yerine kendisini aşması gereken varoluşsal bir duyguyu bakana kazandırıyor. Titus Burckhardt’ın veciz ifadelerine başvurursak “İslam sanatı doğrudan doğruya manevi görüşünden kaynaklanır: Bu, soyut, ritimli, büyüleyici, ilksiz ve sonsuzluğu oluşta yansıtmak, görünmezi, biçimlerin geometri ve musikisiyle görünür hale getirmek amacını güden bir sanattır”.[3]İslam coğrafyasında sanat yönü güçlü eserlerin camiler olmasını ise şu şekilde açıklıyor Burckhardt: “Demek oluyor ki İslam sanatı İslam’ın temel inancının, yani Allah’ın kesin aşkınlığının (yüceliğinin) bir ifadesidir. Bu aşkınlık önce Mimari ve onun süslemesinde ifadesini bulur. Bunun içindir ki, İslam’da bütün sanatların camiye, caminin de namaza götürdüğü söylenebilmiştir. Her camide Mekke yönünü gösteren “mihrab”ın girişik bezemelerinde hem geometrik hem de ritmik biçimlerin kullanılışı bu durumu yansıtmaktadır: Cami, Allah’ın tecelli ve tezahür yeridir, orada, duanın kendisine yöneldiği kesinlikle aşkın olan Allah’ın, insan biçiminde olmayan Allah’ın mü’min kulunun dikkatini hiçbirşey dağıtmamalıdır. Kubbe tavanlarının veya eyvanların süslenmesinde beyaz zemine mavi taşlarla yazılmış Kur’an ayetleri, İslam sanatının simgesidir: Peygamberin tebliği tezyine dönüşür.[4]İslam sanatının en başarılı örneklerini mimaride vermiş olması, mimarinin, insanı aynı anda zamanda ve mekanda yolculuğa çıkartabiliyor olmasıyla açıklanabilir. ‘Aydınlanma’ sonrasına damgasını vuran batı rasyonalitesi ürettiği yaşam ve düşünüş biçimleriyle mimaride ve öteki görsel sanatlarda zamanı harekete geçirerek orada bir mekan kuracak sanatsal bakışa izin vermiyor. Özellikle modern kapitalist zihniyetin pazarlamacı mantığının ikinci sınıf bir ürünü olarak ortaya çıkan –ticari açıdan- çok işlevli camii örnekleri estetik kaygısızlığın en çarpık örneklerini oluşturuyor. Kendisi bir ‘dil’ kuramadığı gibi mimaride ve görsel sanatlarda özgünlüğünü kaybeden Doğu’daysa kopya asıl’ın yerine geçmiş durumdadır. Kendi özgün dil’ini kaybeden Doğu, Batı’dan aldığı kopyayı artık asıl zannetmektedir. Daha acısı, kopyanın asıl olanın yerine geçtiğini idrak edecek, özgün ve yaratıcı ürünler ortaya koyacak bakış açıları, normal olandan –hayatın aktığı düzlemden- kopartılarak yabancılaştırılmıştır. Kendisine, dolayısıyla, benliğine ve anlam dünyasına yabancılaşan Doğu, kitle iletişiminin önüne koyduğu kültürel endüstrinin bir nesnesi olarak yaşamını sürdürmektedir. Yoksa Türk modernleşmesinin mirası ‘apartman mimarisinin’ köylerimize kadar inmesini nasıl açıklayabiliriz! Avrupa’nın 1960’larda terk ettiği ‘disiplin içinde düzen’ anlayışının mimarideki yansıması ‘toplu konut’ projeleri sadece ‘işlevsellik’ göz önüne alındığı için bugün gırla gitmektedir. Ya da ‘kurgu’nun öne çıkartıldığı ‘burj al arab’ tarzı postmodern yapılar şehirlerimizi esir almaktadır. Mimaride kaybedilen incelik ve sadeliği, İslam coğrafyasının Batı karşısında kaybettiği özgüven duygusu ve kapıldığı aşağılık kompleksiyle de açıklayabiliriz. Göstergebilimin temel kurallarından hareket ederek yaşadığımız mekanları, yeni bir görme biçimiyle okumaya çalıştığımızda, çift taraflı bir temassızlık hali bizi karşılıyor. Fakat bu ‘gösterge’ler bize ne-yi gösteriyor. Eğer ‘gösterge’ bize ‘fiziki’ gerçekliğinin dışında mesaj vermiyorsa, ya da biz göstergelere baktığımızda ‘zihinsel’ bir mesaj alamıyorsak, çift taraflı temassızlık durumu ortaya çıkıyor demektir. Bugünlerde yaşanan tam olarak budur sanırım. ‘Kendisi olmak’ endişesinin ve bilincinin yok edildiği böylesi zamanlarda kurumsallaşmış yapısal hegemonyaları dikkate almadan kendi şarkısını söyleyebilecek, yaşadığı zamana ruh üfleyebilecek ve zamanın formlarını kendi normlarıyla dönüştürecek öncü çıkışlar gerekiyor.  “Karşı karşıya bulunduğunuz-yüzleştiğiniz ‘form’ ne kadar güçlü olursa olsun, eğer özgüven sahibiyseniz, kendi normlarınızı hakkıyla özümsemişseniz, kendi normlarınızı o form’a giydirerek onu dönüştürebilirsiniz” derken Yusuf Kaplan aynı zamanda “klasik sanatta mimarinin üstlendiği işlevi çağdaş sanatta sinemanın gördüğünün de altını çiziyor”.[5]Kaplan’ın ufuk açıcı cümleleriyle devam edersek;  “Mimaride somut üzerinden hareket edilerek soyuta-metafiziksel olana ulaşılma çabası varken, sinemadaysa soyut üzerinden hareket ederek sanatsal bir varoluş çabası ortaya konuluyor. Yaşanan krizler en esaslı biçimde sanat üzerinden dile getirilir ve krizleri aşma çabasının en yetkin örnekleri sanat eserlerinde yankısını bulur. Dolayısıyla bizim bugün problemlerimizi en görünür ve en estetik biçimde ortaya koyabileceğimiz mecra sinemadır. Sinema sanatıdır. Hem zamanının imkanlarını kullanabileceğimiz hem de mekanı bir varoluş mevki olarak yeniden vücut buldurabileceğimiz sanattır sinema.[6]Çağdaş Batı’nın kurucu paradigmalarını ‘Hıristiyanlık, Pagan Roma hukuku, Antik Yunan ve Rönesans düşüncesi’ olarak özetlediğimizde; klasik sinemayı ve çağdaş sinemayı daha iyi anlayabilme imkanlarını da elde ederiz. Çünkü özelde Amerikan sinemasının geneldeyse çağdaş batı sinemasının beslendiği kaynakları ‘bu öğretiler’ oluşturuyor. Yusuf Kaplan’ın konuyla ilgili teorik çözümlemeleri ufuk açıcı: “Örneğin Hollywood filmlerinde egemen olan bakış açısına göre başrol oyuncusu yani kahraman İsa’dır. Anti kahraman ise Deccal’dır. Klasik Hollywood sinemasının merkezinde insan bedeni vardır ve bu beden erkek bedenidir. Kadın bedeniyse sonuca gidilen yolda faydalanılan işlevsel bir role sahiptir. Yani fonksiyonalisttir. Dolayısıyla filmin kurulduğu örgü izleyenleri kahramanlar üzerinden duygu dünyasına kilitleyerek zihnin işlevini sıfırlama çabasındadır. Kahramanla özdeşleştiği için hayat, hakikat vb. konularda sorular üretebilecek yetkinliğini kaybeden izleyici film sona erdiğinde katharsis –arınma- noktasına ulaşmış durumdadır. Aslında burada kahraman, insanın aslını-özünü-cevherini görmemizi engelleyen bir kabuk durumundadır. Film okurken kabuğun altında yatan gerçekliği anlamaya çalışmalıyız.”[7]‘Amerikan rüyası’ olarak zihinlere kazınan imajın gerçeğe dönüşmesinde kurucu bir aktör olarak sahnede yerini alana Hollywood, bütünleşmiş, yeknesak, entegre olmuş, aynı davranış kalıplarına ve tutumlara sahip, gündelik hayatta başvurulan nezaket kurallarının aynı olduğu bir Amerikan toplumu oluşturabilme noktasında ABD’nin melting pot’u (erime noktası) olmuştur. Benzer şekilde İtalyan yeni gerçekçi sinemasını da örnek verebiliriz. “İtalyan Yeni Gerçekçi sineması Mussolini sonrası İtalya’sında Marksist düşünür Gramsci’nin önerdiği “tarihsel uzlaşma” teorisinden ilhamla komünistler ve Katolikler tarafından “faşizme” karşı geliştiriliyor. Yeni Gerçekçi Filmlerde biçimsel olarak sosyalist düşünce etkili olsa da filmlere ruhunu veren öz Katolikliktir. Örneğin ‘Bisiklet Hırsızı’ filminde gerçekliğe olabildiğince yer verilmeye çalışılıyor ve kültürel çevre, mimari çevre ve tabii çevre özellikle biçimsel kesmeye uğratılmadan aktarılıyor. Çünkü mekan duygusu anlaşılamadığında zaman da anlaşılamaz. Yeni Gerçekçiler bize -Katoliklikten kaynaklanan bir düşünme biçimiyle- filmde bütünü kavramaya yönelik bir mesaj veriyorlar. Kameraya mümkün olduğunca müdahale etmeyerek onu tanrısal bir göz olarak sunma çabasını ortaya koyuyorlar. Modernliğin zamanı kontrol ederek mekanı da kontrol etme çabası; postmodernlikle birlikte mekanı kontrol ederek an’ı kolinize etme çabasına dönüşüyor. Fakat İtalyan Yeni Gerçekçi Sinemasındaki Katoliklik etkisi –varlık olmadan hakikat anlaşılamaz ilkesince- onu mekan üzerinden hareket ettirerek yeni bir zaman üretme arayışına taşıyor”.[8]Kuşkusuz bu açıklamaları ‘Fransız Yeni Dalga, Rus Fütürizmi’ vb. sanat-sinema akımlarıyla çoğaltabiliriz. Kanımca daha önemli olan; tarihsel derinliği, entelektüel ufku, değerler sistemi, kültürel coğrafyası ve anlam haritalarıyla yeryüzünde medeniyet kurmuş ender toplumlardan birisi olarak bizlerin kendimize özgü, özgün bir sinema dili’ni nasıl ortaya koyabileceğimiz sorunsalıdır. Kendimizle yüzleşebilmemiz için sinemamızın üzerindeki kabuğu kaldırıp içindeki öz’e bakmamız gerekiyor. Türk sineması karakterleri ve kahramanlarıyla ne’yi ve kim’i temsil ediyor? Yeni süreçte Türk sinemasının sorunu teknoloji yetersizliği olmadığına göre düşünsel ve felsefi derinliği bulunan, gerçek anlamda bir dünyanın kurulabileceği mekanların yeşermesini sağlayacak çalışmalar sinema için kaçınılmaz görünüyor. Çağdaş Batı’yı ‘kuran’ Aydınlanma Düşüncesi’nin doğum sancısı yaşadığı günlerde toplumsal problemleri yorumlayan Fransız aydınlarının ‘ne yapılması gerektiğine dair’ sık sık sordukları bir soru vardı: iyi de nasıl olacak? Bakıyorum da bizim durumumuz çoğunlukla onlara benziyor. Yaşadığımız zaman diliminde sorularımızı sorup sorunlarımızı anlatabileceğimiz ve aynı anda estetik zevkimizi yansıtabileceğimiz en yetkin araç sinema olduğuna göre bize ne olduğumuzu hatırlatan mimari eserlerimizden yola çıkarak sinemaya doğru bir çizgi çizilmesi gerektiği düşüncesindeyim. Bugün, ‘nasıl bir dünyada yaşıyoruz’ sorusunu cevaplarken, bile isteye, Aydınlanma düşüncesini merkeze yerleştirerek cümlelerimizi kurduğumuza göre, o soruyu yeniden sorabiliriz: iyi de nasıl olacak?

Selimiye Camii’nin 32. m. genişliğindeki kubbesi altında mimariden sinemaya nasıl bir yol alınabilir sorusunun cevabını düşlerken; öğle vaktinin aydınlığı kubbeyi çevreleyen pencerelerden süzülerek ışık huzmeleri oluşturmaya devam ediyordu. Yaşadığı metafiziksel gerilimi ziyaretçilerine aktarma çabasındaki mekanın çağrısı sütundan sütuna çarparken her an yeni ve eşsiz bir gösteri Selimiye’yi iklimden iklime taşıyordu. Başlayan ve devam eden bir senfoniye tutunma çabasıyla başımı ‘kendi gök kubbemize’ doğru kaldırıyorum…

Mimar Sinan’a ve öncü sinemacılara selam olsun…